“Privi di quasi tutto, soffrono di una pesante repressione imposta dal potere. Basta osservare la miseria nella quale vive la maggior parte delle famiglie per comprendere che in tutte le autocrazie è il popolo che paga il prezzo più elevato” (Youssef Chahine, regista egiziano).
Ultimo aggiornamento: 22/04/2022 09:36:22
Non bastano le immagini, per fare un film. E infatti, se ancora mancano opere che raccontino le recenti rivolte popolari nel mondo arabo, abbiamo in memoria moltissime immagini di ciò che è accaduto per le strade di Egitto, Libia, Tunisia, Algeria, Marocco, Bahrein, Siria, Yemen: sono carri armati per le vie di un paese, una bandiera che sventola in mezzo alla polvere, un cecchino che fa fuoco dai tetti, colonne di fumo che si alzano verso il cielo. Ma le immagini, da sole, dicono poco o niente: non ci fosse la voce dei commentatori televisivi a spiegarle, non sapremmo nemmeno collocarle geograficamente. Dopo un po’, sembrano tutte uguali. Le immagini non sono la realtà e non la spiegano: diverso è il discorso dei film o dei documentari, che tentano di decifrare il presente – o il passato, ma in funzione dell’oggi – cercando di dare un ordine, un senso agli eventi. Anche nel mondo arabo c’è stato chi ha tentato di raccontare quello che accadeva attraverso il cinema. Ma pochi se n’erano accorti. È il caso del più grande regista egiziano Youssef Chahine, bersaglio prediletto della censura nel suo Paese. Il suo film più celebre è Il destino (1997), aspramente criticato dalle autorità egiziane per come affrontava il tema scomodo del terrorismo attraverso la storia (per la verità romanzata) del filosofo Averroè. Nel 2007, un anno prima della morte, Chahine presenta a Venezia Le Chaos, melodramma sui soprusi commessi dalla polizia egiziana. Non un bel film, forse, ma sicuramente forte e profetico, se rivisto alla luce dei fatti di questi giorni. «Cerco di mettere il dito sul destino dei miei connazionali che hanno così poco voce negli affari del Paese», raccontava il regista. «Privi di quasi tutto, educazione, mezzi di comunicazione, soffrono di una pesante repressione imposta dal potere. Basta osservare la miseria nella quale vive la maggior parte delle famiglie, per comprendere che in tutte le autocrazie è il popolo che paga il prezzo più elevato». Andando indietro nel tempo, alla ricerca di quel desiderio di libertà che pare di poter rintracciare oggi tra le confuse sequenze che ipotecano il futuro dei popoli arabi, capita di scontrarsi con paradossi come quello rappresentato nel ’77 da Il Messaggio [al-Risâla], del siriano Moustapha Akkad, il regista preferito del colonnello Gheddafi che fortissimamente volle questo film sulla storia del Profeta dell’Islam, con Anthony Quinn nei panni dello zio di Maometto duramente contrastato dall’aristocrazia araba. Lo stesso Anthony Quinn sarà protagonista, nel 1980, di un altro film di Akkad, anche questo promosso da Gheddafi, Il leone del deserto. Ancora un partigiano, ancora un condottiero, ancora una lotta di liberazione nazionale: questa volta, Quinn è il condottiero senussita ‘Omar al-Mukhtar che si batte contro la colonizzazione della Libia per mano dell’esercito di Mussolini. Un ultimo paradosso avvolge anche la morte del regista siriano, nel 2005 ad Amman. Akkad, che aveva cercato di dire al mondo, all’Occidente, che la religione musulmana aveva poco a che vedere col terrorismo, scompare insieme alla figlia dilaniato dalla bombe di un attentato suicida poi rivendicato da al-Qa‘ida. Che cosa aggiunge il cinema alle immagini, per quanto riguarda la comprensione della realtà? Cosa manca, per una rappresentazione compiuta? Una rivisitazione dei fatti, una coscienza che dia senso compiuto alle immagini, che le sottoponga alla ragione: più facile da trovare in Europa dove, al capitolo “rivoluzioni”, spesso risultano capolavori. Prendiamo Danton del polacco Andrzej Wajda. Il film racconta un evento che, due secoli prima, ha segnato la storia europea, e non solo, indagando il rapporto tra Danton e Robespierre. Fin dall’inizio, addirittura dalla prima scena, Wajda sintetizza il cuore della narrazione con una immagine: la ghigliottina avvolta da un grande lenzuolo. La vediamo attraverso gli occhi di un Danton corrucciato che, in carrozza, ritorna a Parigi. In mezzo alla pioggia incessante, intravvediamo la lama, di cui Danton proverà la carezza alla fine del film, e che qui ha la funzione di fosco presagio. Con una sola immagine, Wajda anticipa tutto quello che serve per introdurci all’argomento. E ne approfitta per dirci molte cose di sé, della Polonia, dell’anno terribile in cui gira, quel 1983 che segna insieme la caduta e il trionfo del movimento di liberazione cui lui stesso aderisce, Solidarność. Troppo di parte, Wajda? Troppo lontana, la Rivoluzione Francese? E allora, prendiamo il manifesto della rivoluzione russa, La corazzata Potëmkin, che nel 1925 raccontava la prima scintilla della rivolta bolscevica, scoppiata vent’anni prima a Odessa. La scena più famosa della storia del cinema, il fotogramma che anche nei libri di storia documenta la presa del potere dei rivoluzionari russi, è totalmente inventato: non ci fu nessun massacro sulla celebre scalinata di Odessa. Non è l’unico caso in cui le immagini di Ejzenštejn hanno alterato la storia, con buon diritto, s’intende. Quando arrivò al Palazzo d'Inverno per girare la scena dell’assalto per Ottobre, il film realizzato nel 1928 per festeggiare il decennale della Rivoluzione, il maestro sovietico vide che la scala da cui erano saliti i bolscevichi era troppo piccola per l’azione che aveva in mente. Così fece le riprese sul massiccio scalone utilizzato in epoca zarista per i cortei di Stato. E quello diventò, a tutti gli effetti, la via per la Rivoluzione d’Ottobre. Una messinscena più grandiosa della realtà storica, con cinquemila veterani della guerra civile che facevano apparire un esercito le poche centinaia di marinai e guardie rosse che storicamente avevano partecipato alla presa del Palazzo. I fucili carichi delle comparse ferirono i passanti e distrussero i vasi di Sèvres sopravvissuti alla rivoluzione. Nelle sue memorie, Ejzenštejn ricorda le parole dell’anziano portinaio che spazzava i cocci: «I vostri sono stati molto più attenti la prima volta che hanno preso il Palazzo». Danton, Ottobre, La corazzata Potëmkin, ma anche i film di Chahine e Lawrence d’Arabia, dell’inglese David Lean, che raccontava la rivolta degli arabi sotto i turchi, durante la guerra del 15-18, guidata dal tenente Thomas Edward Lawrence che militava nel servizio segreto britannico, con Anthony Quinn (ancora lui, e pensare che era messicano!) nel ruolo del beduino Awda Abu Tayy: sono film di finzione che usano le immagini per ricostruire, amplificare e chiarire il senso di un evento realmente accaduto. Potremmo andare avanti per molte pagine e citare, ad esempio, le mille facce della rivoluzione cubana, recentemente esaltata dai film di Steven Soderbergh su Che Guevara (Che L’argentino e Che-Guerriglia), da I diari della motocicletta [Diarios de motocicleta] di Walter Salles e dal documentario di Oliver Stone, Comandante, o deprecata in The Lost City del cubano americanizzato Andy Garcia. Non è alla fedeltà delle immagini, alle ricostruzioni più o meno accurate, che affidiamo il giudizio sull’opera e sulla realtà che rappresenta. La realtà non parla da sola, ha bisogno della coscienza, dello sguardo e delle mani di un soggetto che la ordini, la organizzi, la interpreti. All’autore, nel buio della sala, noi affidiamo emozioni e giudizi, tanto più se parliamo di rivoluzione che, secondo Raymond Aron, «è l’espressione di una nostalgia che durerà quanto l’imperfezione intrinseca nella società umana e il desiderio degli uomini di riformarla». Se è l’altezza dell’ambizione, la sua qualità, che provoca disastri antropologici o esalta l’umano, non lasciamoci imbrogliare, quando qualcuno ci racconterà con un film quello che sta accadendo: più che la fedeltà delle immagini, teniamo d’occhio il cuore.